نمايشنامه پليس او نظرات موافق و مخالفي را برانگيخت و از آنجا كه در آن حاكميت‌هاي بلوك شرق از سوي جوامع غربي زير سؤال رفته بود، از سوي جوامع غربي مورد بهره‌برداري قرار گرفت و شديداً از جانب آنان تبليغ شد. نمايشنامه‌هاي مرژوك را مي‌توان به دو دوره تقسيم كرد. دوره نخست آثاري هستند كه تا سال 1964 را دربر مي‌گيرند، يعني تا نگارش نمايشنامه «تانگو» طولاني‌ترين و مشهورترين اثر اين نويسنده. آثار دوره نخست او عبارتند از نمايشنامه‌هايي چون «جان‌نثار»، «شهادت پيترواوهي»، «بر پهنه دريا» و... اما اجراي نمايش «تانگو» در اواسط سالهاي دهه شصت بزرگترين رخداد تئاتري لهستان به شمار مي‌رفت. اين نمايشنامه در ورشو با اجرايي به يادماندني به كارگرداني اروين اگزر، در تئاتر «وسپول چزني» به روي صحنه رفت. نمايشنامه تانگو در تئاترهاي لهستان و بعدها در بسياري از تئاترهاي ديگر كشورهاي جهان نيز اجرا شد. موفقيت مرژوك برق‌آسا بود اما چندان به درازا نينجاميد. در پي نمايشنامه تانگو، نمايشنامه‌هاي ديگري همسنگ آن نوشته نشد. در اين اثر هر چند ماجرا در خانواده‌اي لهستاني اتفاق مي‌افتد كه فضايي آكنده از وحشت جنگ و خشونت نازي‌ها بر آن سايه افكنده است، ليكن نويسنده با تسلطي درخور توجه، چنان موضوع را بسط و پرورش مي‌دهد كه اجراي آن در هر ديار و در ميان هر ملتي قرابت و مشابهت‌هاي ايجاد مي‌كند و آن را اثري ملموس و آشنا جلوه‌گر مي‌سازد، چنانكه گويي ماجرا در آن ديار و بر سر آن ملت اتفاق افتاده است. ماجراي نمايشنامه «تانگو» در خانه هنرمندي پيشرو به نام استوميل مي‌گذرد. پسر او، آرتور دانشجويي است كه از شيوه زندگي اعضاي ديگر خانواده و انحطاط اخلاقي آنها خشمگين است. او ديگر نمي‌تواند اين دنيايي را كه همه چيز در آن مجاز است را تحمل كند و تصميم مي‌گيرد كه ارزشهاي مورد قبول خود را كه بيشتر واپس‌گرايانه است به آنها تحميل كند. اين اثر از ابتدا تا انتها، كمدي آداب و سنن است و مي‌توان آن را تمثيلي اجتماعي در باب تلاشي از ارزشهاي سنتي تعبير كرد. به هر حال نمايشنامه‌هاي دوره نخست مرژوك عمدتاً آثاري هستند داراي تم‌هاي فلسفي و سياسي كه در آنها نظرگاه‌هاي نويسنده هرچه كه زمان جلوتر مي‌رود جاافتاده‌تر مي‌شود. اما دوره دوم نمايشنامه‌نويسي مرژوك، در سال 1968 پس از ماجراي چكسلواكي و دخالت لهستان در اين ماجرا و به دليل مواضعي كه اتخاذ كرد، تبعيد خودخواسته را انتخاب كرد و ديگر به لهستان بازنگشت و از آن تاريخ در پاريس اقامت گزید. چهارتايي‌ها (1967)، غزال (1967)، مهاجران (1973)، سفارتخانه (1981) و آخرين اثر چاپ شده او پرتره (1987)، آثار دوره دوم نويسندگي او را تشكيل مي‌دهند. شايد مرژوك در زمره معدود نمايشنامه‌نويسان لهستاني باشد كه به گونه‌اي مشخص در تئاتر اروپا ظاهر شده و با سبك و سياق خود در زمره اصحاب تئاتر پوچي درآمده، مرژوك در آثارش مسائل واقعي بشري و بالاخص انسان غربي را به انواع مختلف بررسي مي‌كند و به شيوه‌اي منحصر به فرد، اضطراب‌ها و دغدغه‌هاي انسان معاصر را به نمايش مي‌گذارد. در آثار او فلسفه و نگاه تند انتقادي‌اش همواره در قالب طنز و هجو بيان مي‌شود. وي معتقد است خنده التيام‌بخش است و دشمن را بي‌سلاح مي‌كند. نمايشنامه‌هاي مرژوك، خنده‌ را هرگز نفي نمي‌كند و از آن هراسي نيز نداشت

نمايشهاي آييني و سنتي هندي كه در قالب كاتاكالي اجرا ميشوند، معمولاً براي مخاطبان آن قصهاي آشنا دارند. مخاطب با نظام ديداري اين نمايشها آشناست و در حين ديدن فراتر از جدالها و گفتارها متوجه معني عاليتري است.
معنايي كه نمايش در ذات مادي و معنوي خود (شكل و محتوا) با آن پيوند دارد. اما براي مخاطبي چون ما كه آداب تماشاي كاتاكالي را نميداند، طبعاً اتفاق ديگري ميافتد. ما ناظر لحظهاي باستاني و عتيق هستيم و احتمالاً از نظام مودراها و راساها (آداب حركت دست، بدن و چشم) چيزي متوجه نميشويم.
حركات آنها براي ما چيزي مبهم و در آن واحد بيمعناست و خود را شاهد اعمال عجيب، محيرالعقول و باستاني ميبينيم. مخاطب بيگانه از طريق آشنايي با نمايش سنتي خود، با كاتاكالي رابطه برقرار ميكند، زيرا جان مايه همه نمايشهاي سنتي، جز همين نزاع ازلي نيست.
 زبان نمايش كاتاكالي اما، از نوعي منطق هيروگليفي و ايماي انديشهنگار سود ميجويد. به طوري كه نمايش توسط يك يا دو راوي به آواز خوانده ميشود و بازيگر روايت را به وسيله نظامي از ايماها، اشارات و حركات دست (مودراها) و حركات بدن و صورت (راساها) نشان ميدهد.
 دست و بدن بازيگر براي او به مثابه زبان است. او مفاهيم و روايت را با غناي هر چه تمامتر ميآفريند و مخاطب نيز با تخيل خود بر آن ميافزايد. درواقع ايفاي نقش براي بازيگري كه از كودكي براي آن آموزش ديده و ممارست كرده است، در حكم انجام مناسكي معنوي است. اما نكته مهم اينكه، چهرهپردازي و پوشش سنگين كاتاكالي، بازيگر را از هويت خود خالي ميكند و به ماهيت ساكني كه

. در روند خواندن نمایشنامه، ذهن خواننده، خود، صحنه است و به نوعی “خالی خود خواسته” است. در نمایشنامه زمینه سازی اتفاق تنها محدود به یادداشت ها و پیش گفته هایی است که نمایشنامه نویس در اختیار می گذارد و تخیل مخاطب به شدت درگیر و درکار است. خوانش خاموش و بی صدای یک نمایشنامه، خود می تواند کارگردانی صحنه باشد، صحنه پردازی که در قیاس با اجرای واقعی صحنه ای اثر، کاراکتر و به نیات نمایشنامه نویس نزدیک است. برای نمایشنامه نویس هم این تجربه غالباً روشنگرتر است، چون در این تجربه هنوز صحنه بندی ها، اغتشاش و ریخت و پاش صحنه و تفسیر کارگردان از اثر تحقق نیافته است. تمایز میان نمایشنامه نویسی و داستان نویسی فاحش و چشمگیر است.
داستان نویس وقتی برای تماشای آثارش به سالن تئاتر می رود، از ماهیت یکنواخت و سنگین بهترین اثرش به صحنه یی بی حجاب و بی پرده ، بر صحنه ی نمایش حتماًٌ گیج و حیران خواهد شد؛ در حالی که در عرصه ی داستان، نویسنده کاملا به لطایف و ظرایف معنا پردازی از طریق زبان ساخته و پرداخته می پردازد؛ زبانی که در آن نقطه گذاری و پاراگراف بندی و فاصله گذاری سطرها نیز، خود جزیی از معناست.
 در درام، در عوض نویسنده باید برای کاراکترهایش نقش های زنده و جاندار طرح بریزد. چشم گیر ترین و قابل توجه ترین نکته درباره ی نمایش این است که موقعیت دراماتیک، به هیچ عنوان در خود، زبان و گفتار محاوره نمی پرورد بلکه موقعیتی است که تنها می تواند به عنوان موقعیتی یکسره تئاتری توصیف شود. این موقعیتِ شگفتی، حتی برای نویسندگان داستان نیز به شکل شگفت آوری بر صحنه ی زندگی جریان می یابند. در حوزه ی تئاتر، نویسنده ی خو گرفته به متن مکتوب، باید تمامی راهبردها و استراتژی های مألوف کار خود را زیر پا نهاده و از آن ها بگذرد؛ از سرپناه سرپوش پیله وار نثری شخصی، تحلیل هایی ذهنی، داده های تفسیری و تاریخی، توهمات ، ارجاعات، اِشعارات و... چشم پوشی کند.
 و سؤال این جاست که چرا نویسنده باید این همه را چشم بپوشد، آن هم در عوض چیزی ناشناخته؟ چشم پوشی به این خاطر که تئاتر یک ماجراجویی است؛ یک چالش و یک مخاطره است و نه به این دلیل که همواره در زمان حال می گذرد بلکه به این دلیل که هیچ وقت خاطره و حافظه ای نداشته است.
 تمامی آن چه که تو را گذر و تجربه ی ماجراجویی آموخته ای یا فکر می کنی که یافته ای، باید در تجربه ی بعدی از نظر محو کنی. در تئاتر، نمایشنامه نویس خود را در حالت سقوط آزاد می بیندکه اختیار خود را به امید دست یافتن به چیزی بلند تر از کف می دهد: که آن قلمرو امری است که به شکل ناب و توصیف ناپذیری تئاتری است.